吕艺生，男，1937年出生于黑龙江省汤原县。现为北京舞蹈学院教授、博士生导师、学术委员会主任，教育部艺术教育委员会常务委员。曾任中国舞蹈家协会副主席、北京舞蹈家协会主席、北京文联副主席、北京舞蹈学院院长等。主要从事舞蹈理论研究，著有《舞论》、《舞蹈教育学》、《舞蹈学导论》、《舞蹈学基础》、《舞蹈学研究》(合著)、《舞蹈美学》、《艺术管理学》、《大型晚会编导艺术》、《坚守与跨越：舞蹈编导理论与实践研究》、《不二：从艺60年文选》等;主编撰稿《中国艺术教育大系·舞蹈卷》、《舞蹈大辞典》、《社会学百科词典·艺术社会学》等。荣获过第九届中国舞蹈“荷花奖”终身艺术成就奖、中国舞蹈家协会“卓越贡献舞蹈家”、中国人生科学协会“诚信人生十大杰出人物”等荣誉称号。
本文系北京舞蹈学院教师田湉博士采访吕艺生教授的访谈录，现刊发于此，以飨读者。
一、 “身心一元”：舞蹈理论研究的支点
田湉：吕老师，您好!很多人称您为舞蹈教育家，实际上您涉及的领域远不止教育，您的学术目光紧跟舞蹈界自身的发展、变化。首先，请回顾一下您的学术研究之路好吗?
吕艺生：在学术研究上，我是从20世纪80年代开始的。此前我一直从事艺术实践：1949年我十二岁，加入革命文艺队伍，即后来的东北森林文工团，开始跳舞、唱歌、演戏;1957年从北京舞蹈学校毕业回到伊春歌舞团，当演员、编导，也当教师、舞蹈队队长、副团长，同年与王佩英表演的双人舞《牧笛》获世界青年联欢节银质奖章。那时我的全部注意力都在艺术创作上。“文革”前我还在编舞、跳舞，因为年轻，就不肯放弃。伊春歌舞团虽然是一个地方团，但历史悠久。我在那个时代做的舞蹈作品大多没有保留下来，只有极少数在一些老电影里还能看到。那时我不仅跳舞、编舞，还写歌作曲，艺术表演和创作实践贯穿了我人生的前半截。
1979年，省委书记点名把我调到省文联，团里才勉强放我，这样我就调到黑龙江文联做了主席和秘书长。从此，我的人生道路发生了转折，不能只是自己进行艺术实践，还得去指导和安排别人做好艺术实践。那时我着手撰写了《舞蹈小辞典》，学术之路由此开启，此后的学术研究也似乎都基于自身的那些“遭遇”。
整个20世纪80年代，除了自学美学和艺术学理论外，我还被送去上了一个黑龙江省委党校中青年干部大专培训班，学制两年，历史、地理、文学……都学。我很感谢这两年，使我的知识结构变得更为系统、扎实了。尽管我家离学校很近，但我为了好好学习坚持要求住校。在一门叫“现代管理学”的课上，学了西方现代管理学原理，包括系统论、信息论和控制论等“三论”。后来我结合自己多年从事艺术管理的经验和对“三论”的理解，写成了讲义《艺术管理学》的初稿。正因为经过这个培训班的学习，所以我做舞蹈学院两届院长、一年副院长、一年党委书记，才没有感到那么吃力。我做舞蹈美学，始于2010年8月“第18届世界美学大会”在北京召开时。这次会议由北京大学主办、北京舞蹈学院协办，第一次增设了舞蹈美学分会场。舞蹈终于堂而皇之地进入美学殿堂，成为美学大家族的一员。但是在学术研究和理论建设上，舞蹈在美学中仍是缺席的。我一直不敢碰舞蹈美学，因为美学就是哲学，黑格尔说是“美的艺术的哲学”，读懂、读透哲学谈何容易!北大教授彭吉象建议我填补这个空白，我接受建议写了《舞蹈美学》，出版的第二年获得了“全国艺术理论评论一等奖”。几年前写《坚守与跨越：舞蹈编导的实践与理论研究》，我提到一些“后现代”作品，但仍意犹未尽。这本书的写作也不是刻意为之，因为我看过大量的舞蹈剧目，有点积累，加上那一年学校让我申报国家社科基金艺术学项目，我深感中国舞蹈编创方法在自身的发展过程中已经编织起了一个错综复杂的网络，有必要去梳理并将其置于世界舞坛进行考察，于是就申报项目做了些研究。
田湉：在《舞蹈美学》中，您将舞蹈美学定位于艺术哲学范畴，并将舞蹈是“意识在肢体上的表现”作为舞蹈美学研究的逻辑起点，这个观点撼动了整个舞蹈理论界，可以谈谈吗?
吕艺生：在《舞蹈美学》中，我用“缺陷的艺术”和“不完善的艺术”来说明舞蹈在美学中的研究难点。因为舞蹈就在人身上，也只发生在人身上。这既是舞蹈艺术本身的特点，也是我们研究舞蹈、研究舞蹈美学基本理论的逻辑起点。舞蹈的物质材料太特殊，它正是每个人都永远随之携带的人的身体本身，这是它与其他艺术门类最大的不同。画家画完画，作品留在那里，画家可以不在场。但是，舞蹈家却不可以，舞蹈家离去，作品也随之逝去，因为舞蹈家的身体就是这个作品的物质材料，他自己就是这个艺术品。它的真实、即刻、在场，构成了舞蹈研究的巨大困难。舞者要在非文字语言的用心的参悟中传情达意，而舞蹈理论家也需要尽可能地把意会言传出来。《舞蹈美学》开篇就说：人体自身是舞蹈的感性材料，舞蹈的一切现象由此而起，而这个材料是包括身心在内的统一体。人体不仅仅是物理的肢体，更凝结了人类的情感和意识，是“意识在肢体上的表现”。
这个理论的提出并非一蹴而就，而有一个思考、酝酿的过程：20世纪80年代，全国美学大讨论的热潮同样波及了舞蹈界。以《舞蹈论丛》和《舞蹈艺术》两个杂志为核心，舞蹈理论家们也在那时撰写了近百篇与美学相关的论文。国内还大量翻译出版了西方美学著作，只要是和艺术有关的，我基本都浏览过。受兰瑟姆的音乐本体论启发，我第一次提出“舞蹈本体意识”一词。本体论改变了由外向内的研究方法，从艺术内部开始，使研究由内向外。《80年代：舞蹈本体意识的苏醒》这篇文章是我关于舞蹈本体论的最初思考，后来一直有所延续;《90年代：舞蹈本体意识的认同》，与80年代的“苏醒”呼应;同时代我出版了《舞蹈学导论》，正式把“本体”作为核心观点提了出来;接下来出版的《舞蹈美学》中，我把“身心一元”作为舞蹈美学研究的逻辑起点，提出无论是“再现的”还是“表现的”舞蹈，终究是“意识的肢体表现”。书中在提出“逻辑起点”之外，也向舞蹈的本体特征纵深延展，谈及舞蹈的“模仿”或“再现”以及舞蹈的“操练”或“表现”，最后从审美心理、审美创作、审美形态和审美教育四个方面立体论证，有意建构舞蹈本体论研究的整体框架。
田湉：的确，“身心一元”是您提出的一个重要创见，可否进一步解释一下?
吕艺生：“身心一元”是理解舞蹈的关键。身体不是躯干，不是四肢，而是有意识的身体。舞者的意识表达、体现与其他艺术门类不同，舞蹈思维起着重要作用。动觉器官(肌肉、肌腱、关节等)构成了一种只有舞蹈家才具有的特殊的思维，即舞蹈思维。舞者在思维过程中，既有类似归纳与演绎、分析与综合、判断与推理这样的抽象思维的运用，更有身体运动智能与阿恩海姆提出的视觉思维和音乐思维的综合。它建立在内模仿经验的基础上，经历了审美直觉、移情、完形的心理过程，是一种审美主体与客体之间的相互作用。巴甫洛夫提出的“条件反射”，和舞者练功时，“Adagio”(芭蕾术语中的“慢板”)的音乐一响，就知道要做“控制”(舞蹈基本功训练中的动作之一)是一个道理。课堂上或者排练中，舞蹈老师经常教一遍动作，演员马上就会，这就是一种通过身体记忆来归纳、推理的能力，也是思维，是更为微妙的“内模仿”的意会思维能力。芭蕾经典作品《天鹅之死》，评论家说这是生命的赞歌，但百分之九十的观众都不会这样想。《罗密欧与朱丽叶》中，当罗密欧从阳台进入朱丽叶房间后，产生一大段双人舞，这时的每个动作还需要逐个解释吗?不需要，你可以感受到那种美。凡是两个年轻恋人私会的事，人们都会有联想，那不需要解释，只需要联想，且只能联想，不可言传。
舞蹈是“身心合一的有意识的肢体表现”，因此难于“言”。德国表现主义舞蹈家魏格曼说：“如果可以用语言来表现，就没有必要用舞蹈表现。”所以有人说“舞蹈只能意会不能言传”，但并不是真的不能“言”，而是舞蹈着实“不易言”。我的《意会思维》很快就要出版了，说的就是这类问题。舞蹈是非语言文化，也是感应性文化，你一定要用语言来解释，只能越解释越不明白。理论家评论舞蹈时经常说错话，原因也在这里。身体/运动智能同样是认知世界的一种方式。舞蹈的很多问题、疑难从“身心一元”出发可顺利得到解答。这是打破舞蹈研究局限的关键所在。
田湉：《舞蹈小辞典》应该说是中国最早的一本舞蹈专业教学用书。您在学术之路起步阶段，就意识到研究需从“概念”辨析开始，所以才做了这本辞典，是吗?
吕艺生：《舞蹈小辞典》是1980年做的，动机是对自己以往学习的一个清理。我有读书的习惯，在伊春歌舞团时也是每天都读书。《舞蹈小辞典》的大部分词条来自我按照条目方法做的读书卡片。我当时就已经把“力效”，也就是拉班动作分析理论中难度较高的词汇收集进去了，在当时是很前卫的。北京舞蹈学院招收首批大学生，《舞蹈小辞典》人手一册。若干年后的一次会议上，一个舞蹈编导遇到我，跟我说，给您看一本书，我一看就是那本《舞蹈小辞典》。他说每次出差他只带这本书，书页稀薄泛黄，封面塑料皮一碰就要碎的感觉。我很欣慰它至今还在发挥作用。
今天舞蹈界又派生出很多新词，像“原生态舞蹈”、“新媒体舞蹈”等等，所以我又写了新的舞蹈辞典作为补充，只是还没有出版。理论必须紧跟实践。在写《舞蹈美学》这本书的时候，我就发现，“本体论”已经不能完全解释20世纪60年代西方的多数舞蹈，也不能解释今天中国所有的舞蹈现象。好的理论应该能够解释舞蹈的历史、现实，并能预测未来。现在舞蹈作品太多元，你用再好的舞蹈本体论也还是无法解释一个非舞蹈本体的创作。这就要求我们在做理论的时候，也需要把自己置身于现时代，置身于“后现代”、“全球化”这样的大背景之中。
田湉：您的专著《舞蹈学基础》、《舞蹈学导论》、《舞蹈学研究》“三部曲”，分别针对本科、硕士、博士三个层次，这是非常系统和严谨的舞蹈学理论教材和著述，能否介绍一下?
吕艺生：“三部曲”作为舞蹈学高校教材，在内涵和体例上都是《舞蹈教育学》的一个延伸，是我半个多世纪来在教学、管理、编导、科研等方面的理论总结，完成了我为中国当代舞蹈学学科搭建完整框架的心愿。本科生的《舞蹈学基础》旨在对舞蹈基础理论进行带入式探讨;硕士生的《舞蹈学导论》转向对舞蹈本质与本体的探讨，兼及逻辑学与系统学、心理学和美学与舞蹈的交汇;博士生的《舞蹈学研究》以哲学美学、符号学、接受美学等西方近、现代艺术理论为轴，展开对舞蹈的审视与探索，提供了舞蹈研究的方法与视角。
最初着手写的是《舞蹈学导论》(2003)。写这本书的时候，并没有想到“三部曲”，因为《舞蹈学导论》本是为北京舞蹈学院招收的第一批硕士生写的教材。为加强《舞蹈学导论》的理论性和思辨性，在每一章之后我都设立了思考题，引导学生提炼、总结章节内容，建立思辨意识。《舞蹈学导论》解答了很多舞蹈学研究中的困惑和问题。比如，中国民族民间舞蹈因其体系庞杂而显得眉目不清，但是“两类三层说”就解决了这个问题：“两类”即自娱性民间舞蹈和表演性民间舞蹈。自娱性民间舞蹈是舞者为了自己高兴而跳的，不是为了演给他人看的;后者是有意识的流传，在乡村等地上演，是演给他人看的舞台艺术或准舞台艺术。“三层”的第一层是群众自娱的广场性民间舞;第二层是民间艺人或群众中爱好者以及职业舞蹈人表演给人观赏的民间舞，它们经过了一定加工、整理但是又保存了民间舞原有的特色，表演场地可以是广场，也可以是舞台;第三个层次是职业舞蹈家用民间舞素材创作的供观众观看的舞台化的民间舞。“两类三层说”的总和正是中国民族民间舞，每一“层”、“类”的展开，即是中国民族民间舞的子项。再比如我用“控制论”方法看“舞蹈表演”中的研究难题，用“接受美学”解决舞蹈生产过程中观众的审美接受等。《舞蹈学导论》得到业内的充分认可，被称为“第一本舞蹈界理论性较强的舞蹈本体论论著”。
原先的舞蹈概论与艺术概论、文学概论太像，仍是从社会学、历史学、政治学的角度看舞蹈。如果只是把艺术概论的原理拿来填进舞蹈的例子，不仅不是立足于舞蹈本身的，且大部分理论和实例的匹配也都显得很牵强。于是，我将《舞蹈学导论》向上延展出博士生教材《舞蹈学研究》(2012)，向下延展出本科生教材《舞蹈学基础》(2013)。《舞蹈学基础》是从舞蹈本体出发的舞蹈概论。比如在舞蹈分类上，我至少在书里告诉学生两点：鉴于分类依据的不同会得出不同的结果;类别之间会存有模糊地带，类和类之间会有重合的地方。《舞蹈学基础》中提出“大舞蹈学”的概念，认为舞蹈首先是一种文化现象，本身就与社会历史有必然的联系;其次，舞蹈作为一门学科，与社会科学、自然科学等彼此联系;再次，职业舞人、非职业舞人之间相互融合。之所以将“大舞蹈学”概念强化，是为了避免初入舞蹈研究的学生“就舞论舞”。《舞蹈学研究》是为舞蹈博士生教育准备的。博士生上课不能再是老师讲给他们听，必然带有研究性。方法的理论化程度和系统化程度决定一门学科理论的深浅。这本书运用了大量的方法论，整合了明确涉及舞蹈领域的美学理论和艺术理论，融合中西，广泛吸纳当代西方艺术理论，带有一定的资料性，帮助舞蹈研究者打开更为开阔的研究视野，启发他们思考问题的多种角度和可能性，为当代舞蹈理论研究提供了新的理论框架。
“三部曲”从2003年开始写，历时十年始得竣稿。如果说1950年吴晓邦先生的《新舞蹈艺术概论》意味着中国舞蹈学学科的诞生，那么2013年“三部曲”中最后一部《舞蹈学研究》的出版，意味着舞蹈学学科理论建设系统的完善。但这不是完结，而是舞蹈学科研究的新起点。
田湉：您认为舞蹈研究最薄弱的环节是什么?
吕艺生：基础理论。“基础”指导一切，基础不简单。不论学科还是个人，最重要的都是基础。舞蹈最终属于艺术的、文化的、哲学的，这些是基础。这里，我想提一下故去的同事王元麟，他写过很多关于美学的文章。有人问他，你为什么不做舞蹈美学，这是空白点。他说：“大美学我都还没有弄懂，怎么做舞蹈美学?”这句话给我很多启发，基础是根啊。根才是让我们和核心保持接触的那个力量;根稳了，即使上面有再大的移动也不会成为浮萍。舞蹈理论研究较之其他艺术门类，是远远落后的，任重而道远啊。
田湉：您除了舞蹈，还写诗，写歌，写台本，这些所谓“副业”里有没有您的得意之作?
吕艺生：我有个笔名叫“付业”，就是在做这些和专业不相干的事情的时候用的。副业里，最满意的是被选入《战地新歌》第3集的那首《女子采伐队之歌》。“文革”后，我所在的那个团里的人才都走掉了。三个作曲、一个作词都走了，于是写歌、写曲的任务就落在我身上。这首歌被省里的人看到，觉得不错，就调我去参加作曲学习班。那一批送到中央的十首歌，竟然只有我这个不专业的选上了。后来在中央电台的“每周一歌”里播过。我没有学过和声学、作曲法，所以我写完就再找书核对，看自己弄得对不对。没想到的是，后来看到一本《如何写二部合唱》的书，竟然将我的歌的合唱部分，作为谱例。
二、还舞于“人”：“大舞蹈教育观”的形成
田湉：在舞蹈教育上，您提出要树立“大舞蹈观”，可以介绍一下吗?
吕艺生：与“大舞蹈学”一样，“大舞蹈观”的提出，就是想强调舞蹈是人类现象，不是舞蹈艺术家独有的现象。我们看待、研究、从事舞蹈教育的理念，指导着我们自身的教育实践。20世纪80年代末，我做北京舞蹈学院院长的时候，意识到自己要研究教育，考虑“教”和“学”的过程，开始思考舞蹈教育的相关问题。起初我们的舞蹈教育目的总是“给国家培养舞蹈专业人才”。可是，站在国家角度考虑，这真的能成为整个国家的舞蹈教育目的吗?只有专业的舞蹈教育是不完整的。舞蹈教育应该是全面的，专业教育和非专业教育都应包括在内。“非专业”舞蹈教育怎么做?学生没有大量的舞蹈教学课时，也不是为了当演员，所以他们不需要按照职业演员的标准来培养。那个时候，我就有了“大舞蹈教育观”的思想。
舞蹈原本就是宏观的，是“人”的，为什么一下子就局限在了舞台表演的舞蹈上了?人类学认为，真正的舞蹈不是跳给别人看的舞蹈，是在人群、全民中产生的，那个舞蹈才是真正意义上的舞蹈，后来变成表演给别人看的、“假”的舞蹈了。舞蹈有过这样的定义：“经过舞蹈家艺术加工改造……”，这是狭义的。“大舞蹈”的教育理念带我们回到舞蹈的本质，从本质看问题才能看准。这个观点的提出是在反对“将舞蹈划定在一个小范围内，认为只有舞台表演的舞蹈才是舞蹈”的观点。《舞蹈教育学》中，我主张既不舍弃早期专业型舞蹈教育，也要填补普及型舞蹈教育的空白，走两种教育类型相结合的道路。早期专业型舞蹈教育，以培养舞蹈专业人才为主要目标，应最大限度地发现具有特殊才能的舞蹈人才，使他们的技能得到高度发展。而普通型舞蹈教育是将舞蹈教育渗透在普通教育中，提高普通受教育者的艺术审美能力和艺术创造力，起到美育和艺术教育的作用。艺术教育关系到民族振兴，关系到未来中国人的心智结构。目前普通院校的舞蹈教育，虽然还有很大局限，不少大学还是“特长生”、“精英”教育，但是对实现真正的舞蹈美育和普及性教育已经起了莫大的推动作用。专业舞蹈教育是一方面，未来宽厚的塔基应由普通舞蹈教育来填充。“大舞蹈观”与“身心一元”的舞蹈研究的逻辑起点也并行不悖。正是“身心一元”使舞蹈无法再局限于艺术的和舞台的舞蹈范围之内，而使之成为了“每个人的”。
田湉：之前您大部分时间是在做高等专业舞蹈教育，而近几年您却投入大量精力做起了“素质舞蹈教育”。“大舞蹈观”似乎解释了您做这件事的一些理由，此外还有没有其他原因?
吕艺生：如果说“大舞蹈观”是理念，那么“素质舞蹈教育”是真正把理念落实下来的具体实践。十年前，我被推举为“教育部艺术教育委员会理事长”，这促使我进一步思考：专业舞蹈教育在我们国家的比重只占很少一部分，有百分之九十五的人被关在舞蹈大门之外。这样的舞蹈教育不是国家的舞蹈教育，所以我用了几年的时间找方法，又去国外考察。十年了，做这件事情非常难，因为有理念却找不到方法，实现起来就很困难。很多人在舞蹈教育上也意识到了这一点，但观念有了，实施起来还是老路，等于没做。2011年夏天，教育部领导听取了我关于素质教育舞蹈课研究课题的汇报。我谈到世界艺术教育的潮流以及我国相对滞后的素质教育现状，并呼吁将舞蹈教育作为推进素质教育的入口。2014年1月教育部发了“教体艺[2014]1号”文件，推进艺术教育。2月北京市教委决定把“素质教育与舞蹈美育研究”的课题成果落实在实践中，并在北京市首先推进，第一次就有五十所中小学参与。我作为“素质教育”课题负责人，带领团队进入中小学课堂授课，带领老师研讨素质教育的教材、课例，最后编撰了《素质教育舞蹈》这本教材。理论与实践紧密结合，充分的理论准备，正确的实践方法，真正走进中小学进行教学反馈，这些都是一以贯之的。
田湉：“素质教育舞蹈”具有教育、教学改革的重大意义。美国没有专门的“舞蹈学院”，大学里舞蹈系的学生都是从普通高中生中招生，这并没有影响他们成为专业的会跳舞的“舞者”;而国内如果你不从小就上专门学跳舞的艺校，你就不可能考入“舞蹈学院”这样的专业艺术院校。这是两种完全不同的教育模式。您认为我们的职业舞蹈教育有哪些弊端和优势呢?
吕艺生：我们的教育体制要培养艺术家，就要注入新的教育方式。如果教育仅仅是从模仿到模仿，就没有创造力，没有创造力怎么能当艺术家呢?我们的教育体制受苏联影响很深。芭蕾产生在宫廷，宫廷里从事跳舞职业的人是不需要学习文化的。莫斯科、彼得堡的学校是九年制，有相当比重给学生学文化课。可悲的是，我们接受了苏联这种舞蹈教育模式，学制却只有六年。关于沿用苏联模式这一点，是我做舞蹈学院院志的时候，在陈锦清校长的笔记本上发现的。她的笔记本上清晰地写着：“目前采取6年学习制，逐步过渡到9年。”我1957年毕业，那时候是六年制。按照陈校长的设想，1958年开始招七年制，1959年八年制，1960年就九年制了……这样，文化基础就会扎实得多。结果到了1958年，赶上教育革命，学制不仅不让延长，反而还要缩短，所以这个问题就被搁置了。按照我的看法，高中之前的文化课是必须学的，那是基础教育。物理课，不是你搞物理研究才去学;数学课也不是只让你会算算术，它带给你的是逻辑思维能力。
我当院长的时候，上下呼吁，但是似乎没有人有能力去改变。这就是我经常说的：搞舞蹈专业的人，文化上“先天不足”。半个世纪，我们学院产生不了国际上认可的舞蹈大师，我觉得就是因为文化基础薄弱。我任院长期间先后经历了三位文化部部长，其中王蒙部长已经和我谈到这个问题。我跟他第一次见面仅仅交谈了十五分钟，他就问我：“你们这个舞蹈表演专业的第二职业问题，考虑过没有?”我很欣喜，这说明他也想到了专业舞蹈教育的限制，应该考虑舞者的第二职业，进一步的交谈就有可能解决实际问题了，但不久就随着王蒙的卸任又搁浅了。专业分工过细带来的问题，现在显而易见。比如一个专业老师只能教男班，不能教女班;只能教水袖，不能教民间舞。这就是现在的局面。舞者跳到三四十岁之后做什么呢，这在教育上是失败的。走出狭窄的专业局限走向社会，整个中国舞蹈教育都需要站在这个“大舞蹈观”之下。我一直在想，舞蹈学院培养出来的人能不能古典舞、民间舞、芭蕾舞、现代舞都会教?这是一个实际问题，不是理论问题，但和教育理念有关。一说到教育，问题就非常多，涉及的方面也非常多。
田湉：您在“素质教育舞蹈”中，提到“综合融化”，具体指的是什么?
吕艺生：“综合融化”，简单说，就是看似没有联系的东西，当它们产生联系时，就“有”那个东西了，即“现象生联系，思考出结果”。这里有一个前提是首先要读书和学习。跳舞的孩子容易忽视文化课的学习。我从小是孤儿，没有父母，跟着祖父长大，祖父是私塾先生。参加革命的时候，祖父不愿意放我，说干什么也得念书。有人告诉他，革命队伍也是要学文化的。这样，我的祖父才把我放了，但是我始终没有忘记他的话。我的学历很低，但读书却伴随了一生。当你积累到一定程度的时候，你自己的观点会自然冒出来。有丰富的阅历和积累，通过自己的独立思考，才能进行判断。学术始终是你自身和研究对象、研究问题之间的对话。
在《舞蹈学研究》、《舞蹈学导论》、《舞蹈美学》等书里，我虽然立足舞蹈本体，但运用了大量哲学、美学、艺术学的理论方法，将总体哲学方法与具体学科方法之间互相打通，这就是“综合融化”。不论是舞蹈研究，还是舞蹈学科的建立，都需要以舞蹈学科的自我发展为动力。舞蹈是一个核心或者一个基点，它周围是不同的向外发散的射线形成的网格状的理论方法，他们之间互相交叉，错综复杂却并非杂乱无章。当在你头脑里也构建出这样一个属于你自己的学术系统的时候，你就做到了“综合融化”，所以我认为：“治学始于求学，醒于独思，成于联系。”
三、 “后现代”：中国舞蹈的进行时态
田湉：您将20世纪中国舞蹈发展历程与西方进行对比，提出中国舞蹈的两次历史缺席，是指哪两次呢?
吕艺生 20世纪的德国和美国产生了现代舞，并随之产生了编这种舞蹈的编导。60年代，西方开始了“后现代”运动，更加打开了舞蹈编导的创作思路。这两次，中国都错过了。20世纪初，美国、德国产生现代舞的时候，中国还在推翻封建王朝，于创建新式学堂中产生了舞蹈教育。30、40年代，美国有了正式的编导教学，培养编导人才，苏联这时开始有戏剧化芭蕾的编导理论和实践，吴晓邦先生30年代在日本学习了现代舞。50年代，西方现代舞蓬勃发展，而苏联开始戏剧芭蕾与交响芭蕾的交锋，中国这时接受了苏联的现实主义戏剧化编导理论并展开了自己的创作实践。60、70年代，美国出现贾德逊剧场，现代主义终结，苏联交响芭蕾成为主流，中国却处于“文革”时期，舞蹈创作停滞，只跳少量“样板戏”。80年代，西方进入“后现代”及“后后现代”，中国改革开放，重新引进了现代舞，正式建立编导学科，开始培养编导人才。这个过程中，苏联给我们留下了他们的“戏剧芭蕾”编创实践，然而他们自己却开始了以格里戈洛维奇为代表的“交响芭蕾”编创实践。所以中国舞蹈家在相对封闭的环境中，凭借自己的天分、传统意识以及苏联戏剧化的编导理论，创造了具有中国特色和时代特色的中国舞蹈。直到改革开放的80年代，肖苏华赴苏联向格里戈洛维奇学习交响芭蕾，才引进了这种创作方法。所谓“缺席”，指西方现代、“后现代”以及苏联交响芭蕾的发生。
田湉：的确，从新中国的舞蹈创作一路走来，您既是见证者也是参与者。您把中国当代舞蹈创作分为“传统现实主义”、“新现实主义”、“后现代”三个时期。为何这样划分呢?
吕艺生：这个划分主要是以舞蹈编导、舞蹈家的作品创作为依据的：以李承祥为代表的“传统现实主义”、以张继钢为代表的“新现实主义”和以王玫为代表的“后现代”。20世纪50年代初到60年代中期“文革”前，中国舞蹈创作以“现实主义”为基本准则，比如吴晓邦的《饥火》、李承祥的《红色娘子军》、戴爱莲和欧阳予倩等人的《和平鸽》。作品中很少使用意象性或抽象性的表达，整体表现从形式到内容都很“实”。改革开放后到20世纪末是“新现实主义”时期。这一时期颇有成就的编导，比如张继钢、陈维亚、赵明、王舸等，我把他们归在“新现实主义”。因为他们既受现代主义、抽象表现主义创作方法的影响，又延续了中国舞蹈界现实主义的创作传统。张继钢的《千手观音》是表现主义，注重手指、上肢的变化，下肢步伐只在作品末尾有一些，但它的主题很鲜明，也是现实主义的，表达了向人们伸出手的大爱情怀。他做了很多大作品，《解放》、《野斑马》、《一把酸枣》……也都是表现实实在在的内容，只是在形式上有很多变化。
世纪之交到21世纪初期是第三个时期，也是中国舞蹈创作走向多元的“后现代”时期的一个开端。“后现代”大概可以描述今天中国舞蹈创作的整体处境，它是实际存在并正在发生的，也解释和回答了今天中国出现的诸多舞蹈现象。中国“后现代”舞蹈作品的编导们，在理论上没有说清“后现代”，但作品已是“后现代”或至少有“后现代”的影子了。王玫的《天鹅湖记》把经典调侃了，就像杜尚的小便池，开始走观念。《却道天凉好个秋》(2009年《舞动无界》作品之一)也是“后现代”舞蹈的代表。西方学者说它特别像美国人20世纪60年代做的作品，但并非如此，它里面也渗透着中国文化和中国历史。“后现代”的一个特点就是“解构”、非逻辑、非本体，要和前人不一样。全世界做了多少《春之祭》，没有一样的。今年夏天我在国际新舞蹈艺术节上看到的《春之祭》，二十多分钟，十个演员，加拿大编导，太令人吃惊了。有故事依据，却没有情节，追求人体本身的表达，强烈的原始性贯穿了整部作品。我只看到身体，然后是人和兽、人和神、人和性、动物和性的内在转换。没有具象，完全的表现主义。再比如皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”，把歌剧、杂技、音乐和尘土、鲜花都置于作品中，寻找新的解放。“后现代”让他们获得了更大的创作自由。
正如丹托《在艺术终结之后》所言，20世纪60年代以前的艺术已经终结，即与艺术本体相关的艺术时代已经结束，新的时代开始了。“后现代”时代，新的创作形式接踵而来，舞蹈有了更大的自由空间。这个时代很多问题至今都还没有完全弄清楚，但是，我们可以看到，“后现代”特征的舞蹈作品充满了“解构”、“否定”。否定看到的一切，或者从我们通常见到的事物的反面去创造，它的本意是“创新”。我提出“新现实主义”，主要是为了区别于以李承祥为代表的“传统现实主义”编导，就是做《红色娘子军》、《白毛女》的第一代编导。他们的作品更“实”，更注重叙事。“新现实主义”的编导，运用抽象的手法，但表现的内容不离主旋律，不离主流。很多编导都在体制内的团体，体制内的团体都是做弘扬“主旋律”的事。
田湉：用抽象、具象结合的方式讲“主旋律”命题，中国编导的确有相当的实力，您觉得形成这种局面的背景和原因是什么呢?
吕艺生：用台湾学者的话说，早期由于大陆受西方封锁，并不知道西方的“抽象”艺术，所以中国无意培养出了一代叙事能力非常强的编导，就是“传统现实主义”那一代。改革开放后，受西方现代艺术思潮的影响，又产生了大批有意识摆脱本体、抽象形式占上风的舞蹈作品。尽管有很多与“主旋律”联系不密切，但也是当代舞蹈的组成部分。
田湉：您提出“当代中国舞风”的概念，具体指的是什么?您是否在刻意强调什么?
吕艺生：“当代中国舞风”主要是说以中国古典舞和中国民族民间舞为代表的中国舞蹈。中国民族民间舞已经不是乡村里跳的那种，已经被职业化，它的创作也被逐渐定型，所以也有“学院派民间舞”的说法。从民间学来舞蹈动作和素材，经过加工、“规范”进入课堂进行教学。这个课堂里的民间舞形态与原来民间的已经不同，其中大量民间舞“创作”是根据课堂语言形成的。中国古典舞是20世纪50年代前辈们从戏曲、武术中提取素材，进行加工、“规范”，并在长期的教学过程中形成自己的特点和创作模式。后来出现的“现代舞”、“当代舞”，创作模式基本上都以现实主义为主，和西方不同。我将这些归总，一起称为“当代中国舞风”。“当代中国舞风”是客观存在的，你喜欢不喜欢它都在那里，由特定的文化形成，并且积累了大量作品，是历史，也是现实，体现了中国舞蹈创作自身发展的独特规律和程序。
田湉：那您认为当代舞蹈创作的趋势就是“后现代”吗?
吕艺生：丹托说“无所不包”是现代主义终结之后视觉艺术的又一特性，也就是说，这个时代没有所谓的统一风格，也不可能由大一统的叙述系统主导艺术创作。过去所有的艺术，今天还可以继续，但都算在“后现代”艺术的范畴内。中国舞蹈创作即便有自身的轨迹，也是在这个多元的时代创造着自己的“无所不包”。你看今天不少小剧场经常上演奇奇怪怪的东西，这就是“后现代”、“全球化”时代背景下的多元化、多重性。你有你在台上的做法，我有我看或不看的选择。很重要的一点就是全球化的大背景。很多人意识不到全球化在舞蹈界的重大意义，这个意义就是东、西方文化更多地交汇。
还有一个很有意思的现象：艺术上，西方现代做的是中国古代做的，中国的现代则相反。中国古代艺术基本上是抽象的，写意占上风，古人没有让舞蹈去讲故事;而西方20世纪以前做的多是叙事舞蹈。18世纪诺维尔让芭蕾从“歌剧”中独立出来的时候，讲的就是要叙事。亚里士多德“模仿论”“统治”西方两千年，出现表现主义的时候，具象才结束。而我们现在做的恰恰很多是具象的、叙事的。西方18世纪中期之后才有了单纯的、只用人体的舞蹈形式。特别是浪漫主义芭蕾后，出现了“二幕现象”。至于中国是什么时候将舞蹈独立，与诗歌、音乐分离开来的，舞蹈史研究者并没有给出明确答案。从我自身的经历来看，1949年5月我参加革命，当演员，是唱歌、跳舞、演戏的演员，不只跳舞，这是延安“鲁艺”的模式。1950年到了哈尔滨，建了大团，摆脱了“草台班子”时代，才开始建立舞蹈队、歌唱队、戏剧队，把原来的演员队分开、细化了。吴晓邦、戴爱莲20世纪30年代从国外回来的时候，他们的舞蹈是独立的艺术样式。中、西方呈现出一种“反向交替”现象，它给我们认识舞蹈艺术的发展提供了一些值得思考的问题。
田湉：这么说中国古代艺术是抽象的，而现代艺术是表现性的抽象和再现式的叙事并存。有人说舞蹈不擅长叙事，特别是复杂的人物关系，您怎么看?舞蹈怎样才能把“剧”讲清楚、讲明白呢?
吕艺生：讲不讲故事并不是评价作品好坏的标准，会不会讲故事才是。但这个问题显而易见：舞蹈动作语义本身具有模糊性，是非语言文字，它依靠动作之间所产生的意象形态来表述;然而，叙事是要讲故事的，故事本身的内容需要完整转述出来。因此，舞蹈叙事是困难的，也是独特的。举个例子，《中国妈妈》在叙事上就做得非常成功。它的成功在于用舞蹈思维讲了一个很复杂的故事。它讲的是抗日战争时期，中国母亲抚养日本遗孤的故事。日本遗孤怎么表现，就是服饰，让演员穿了日本服饰。这个日本孩子被她收养、长大，整个成长过程通过一个不断重复的劳作动作来表现，让她换上中国服装，表示在中国的成长。后来日本孩子要离开，但是已经离不开了，离开也是通过再次换上日本服装表现。所以，舞蹈长不长于叙事并不是关键，一个有叙事能力的编导才是关键。编导的叙事是舞蹈思维下的叙事，而不是戏剧家、文学家的叙事。叙事应该是基于舞蹈艺术自身的手段和艺术目的的叙事，这种叙事不应只是交代不同的场景，也不应只是通过哑剧动作来交代剧情发展，而是在遵循完整戏剧结构的情况下、在舞蹈编排中进行，是通过舞蹈本身的创作实践完成舞蹈作品或舞剧的本体性叙述。好的编导可以通过时空结构、情节取舍、舞蹈语言形式、舞美、灯光转换、道具、音乐等来共同解决舞蹈的“剧情”和“叙事”。
田湉：作为学院学术委员会主任，学院大大小小、最终上演抑或没有上演的作品，都要经您审查，您可以说“阅舞无数”。您如何评价这些作品呢?在您看来，这些体制内的作品有哪些局限呢?
吕艺生：我认为好的作品，都是在形式上独特的作品。20世纪90年代，中国古典舞作品《黄河》是时代的经典。当时做这个作品的两个编导跟我交流，我立刻提出了几条总要求：第一，不讲故事;第二，不用布景只用灯光;第三，音乐不剪辑，好的音乐要原样使用;第四，服装不准放亮片(那个年代流行在服装上修饰亮片);第五，动作必须使用我们古典舞现有课堂里产生的动作，不滥用其他语言，因为你要做的是古典舞作品。《黄河》做出来之后，成为代表性作品，延续至今，每年都还在跳，主要是形式的发展。音乐上按照几大乐章贯穿下来，动作凝结了那个时代中国古典舞的精华，这使之成为了时代经典，现在看也是毫不过时的经典。
今天中国的舞剧作品产量很多，层出不穷。但舞剧是不是只有一种讲故事的方式?值得深思。如果舞剧的创作停留在一种方法上，把一个故事用舞蹈的方式简单说一下，这没有意义。主要是你要提炼什么，而不是把现成的故事用舞蹈告诉给观众。俄国浪漫主义芭蕾，发展到“十月革命”后就叫“现实主义”了。而那会儿的“社会主义现实主义”强调人民性，强调党性，但只强调这些的都没有留下来。今年《安娜·卡列尼娜》来中国演出，就不再按照纯现实主义进行构思和表现，而是用了交响芭蕾的编舞方法，在空间上也出现了大量心理空间的东西，这就是他们舞蹈创作的发展。西方编导，像马修·伯恩是“后现代”的、“变异”的，以《男版天鹅湖》、《睡美人》为代表，他也讲故事，但是不按常理讲故事，完全对过去的经典进行性别、逻辑、心理上的颠覆。所以我的建议是，小作品创作也好，舞剧创作也好，可以是同一主题、同一题材不断重复，但编导要在形式上有所创造和出新。
如果说局限，评价标准会成为一个局限。特别是舞蹈比赛的评价标准不能停留在20世纪50、60年代。如果仍用一个标准评价，势必会约束整个舞蹈艺术的发展。体制内的局限更是显而易见的，你会发现但凡不是为了参加比赛，不是为了迎合审查的作品，都会有较为良好的呈现。王玫、万素的作品就有这个特点，经过了自己的思考和选择，而不是为了别人而作的，所以大多数都有突破。
田湉：您提出中国舞蹈的三个断裂，其中之一是与传统断裂。近年来，一些编导试图回到文化本身找寻素材、建构作品，您如何看待这个现象?
吕艺生 “三个断裂”是指中国舞蹈在20世纪的经历：与苏联的断裂，与西方舞蹈的断裂，与自己传统的断裂。与传统的断裂主要是说“文革”所导致的对舞蹈史、古典舞民间舞的实践积累与理论经验的抛弃。如果说从文化本身出发建构作品，我首先想到林怀民，但他的作品不能叫作“回归”，他从一开始就做《白蛇传》、《薪传》，这些都是中国人跳的现代舞、编的现代舞。他的《行草》是从书法中来的。《水月》则请了太极导引的老师，全团学了很长时间，他就在这个太极的打坐中琢磨，发现了内在的东西。《松烟》、《水月》这样的作品，我们都不能一下子看到作品本身的结构，比如有多少段落，或者那个段落的具体走向。观众感知的只是一种身体的感觉，而且这种感觉带着我们跟随它，一分钟一分钟向前推进。他用现代舞的观念、手法和现代舞对身体的引导方式来做，但他的灵感、文化内涵都从传统而来。万素的作品《国风》，不是古典舞，不是汉唐，不是昆曲，她考虑的不是这个，她也不是要编排一个故事，但是它又让我们看到了“传统”。《国风》的贡献还是形式。这种形式是我们原来没有的。你看到演员模拟的水鸟，是《诗经》中的“关关雎鸠”;演员身体搭起来的“车”，是“大车槛槛”，它带给你农耕时代的感觉。她请我去看彩排，我就提示她，是不是可以找到真正懂古诗吟诵的人来吟诗。她采纳了。我们从古代诵诗的音调中走进一个遥远的农耕时代。
田湉：对，吟诵的确是《国风》中非常经典的一笔。后来她那部以丰子恺漫画为主题的作品《人间情味》，也用了苏州方言。有人说现在中国舞蹈作品很多是追随西方，一些编导用到的呈现方法和技术，仍是西方20世纪60年代的，对此您如何看待?
吕艺生：习近平总书记在文艺座谈会上说，现在艺术创作有“高原”没有“高峰”，这个概括是准确的。模仿和抄袭就不是创作。如果说追随西方，的确有些作品是这样，但并不是所有作品。我想谈谈重庆的小伙子陶冶，他找到了一种东西，是个真正有创造的人。“陶”在身体上找到了自己想表现的东西。他们的作品没有名字，都是以数位命名，表达观念。每个作品他都找到了身体的一种质感，并贯穿到底。他的团队受邀参加世界各个国家的艺术节，之所以能得到西方世界的肯定，就是因为他有自己的特色。还有一个作品《守望》，编导是高成明。这个作品双脚从来没有离开过地板，腰腿功夫也不用，也没有大技巧和旋转，从头到尾都在一个光圈里斜侧面对观众。《守望》就是观念的，形式上和内容上都具有颠覆性。所以，我提出的“当代中国舞风”、“三个时期”、“几次断裂”，都是“过去的”，或即将成为“过去”，我所概述的中国舞蹈创作的特点也终将成为“过去”。“原来的”必然会被时代重写，我很期待!
